Walid Raad a Berlino

 Con "Like a rubber rung on a ladder", la Galerie Thomas Schulte presenta una mostra personale di Walid Raad nel suo Corner Space, affacciato sulla strada, e nel Window Space adiacente. Le due installazioni, composte principalmente da elementi frammentari e compositi a parete, attivano e collegano visivamente interno ed esterno.

 

Come in gran parte della sua produzione artistica, Raad affronta le storie e le forme rese possibili da eventi di estrema violenza. Queste storie e forme sono sempre una fusione tra il personale e il collettivo, il trovato e il creato. Il suo progetto artistico a lungo termine, The Atlas Group (1989-2004), ha esplorato la storia delle autobombe nelle guerre libanesi, le narrazioni di rapimenti e prigionia, il cambio di nome delle cascate libanesi, nonché la codifica a colori dei proiettili da parte dei produttori di munizioni, tra gli altri temi.

 

Meglio osservare le nuvole che si estendono ripetutamente su due pareti adiacenti nella finestra frontale. Sebbene a prima vista possa sembrare allegro, il suo titolo allude a qualcosa di sinistro, un tentativo di catturare l'imprevedibile, un potenziale avvertimento. I fiori sparsi di diverse specie e di ogni varietà di colore, con le loro affiliazioni e dislocazioni simboliche e geografiche, formano un paesaggio in fiore che lentamente cede il passo a una più profonda ambiguità. I ​​fiori incorniciano i volti di decine di figure in bianco e nero vestite in abiti formali o militari, evidenziando e oscurando la presenza di leader politici e militari globali del secolo scorso. Una narrazione associata a diverse versioni di quest'opera riguarda Fadwa Hassoun, un ufficiale immaginario dell'esercito libanese con una formazione botanica, che, durante la guerra – un punto di partenza ricorrente nella pratica di Raad – assegnò fiori come nomi in codice ai politici.

 

Queste identità, al contempo raddoppiate e celate, sono prive di ulteriore contesto o indicazione. Le fotografie incolori, apparentemente appartenenti al passato ma al contempo eterne, contrastano con la vivacità e la fragilità dei fiori, pienamente vivi e presenti. Le figure fotomontate aleggiano davanti al muro, proiettando ombre variegate che creano uno spazio vuoto, aprendo un varco. Ulteriori ombre vengono inserite nell'immagine, tra testa e fiore, fiore e corpo, aggiungendo una dimensione immaginaria che contribuisce a un realismo accentuato, pur sottolineando la natura costruita dell'immagine. In contrasto con i fiori che li celano e li inglobano, i corpi dei politici diventano essi stessi una sorta di ombra.

 

L'installazione nello Spazio Angolo è altrettanto colorata e vivace, con esplosioni di scrittura a mano, come fuochi d'artificio celebrativi, a tratti giocosi e a tratti minacciosi, che si ergono sui muri. Attraverso questi gesti apparentemente effimeri e marginali, Festival of (In)Gratitude: Love Notes porta l'interno della galleria a incontrare le facciate esterne della strada. Le scritte in vari alfabeti e lingue, tra cui inglese, russo, arabo, ebraico e francese, si sovrappongono e si interrompono a vicenda. Facendo riferimento ai graffiti dei soldati sulle bombe, le iscrizioni caotiche e stratificate mettono in scena aggressive manifestazioni di sentimenti nazionalisti, imperialisti e violenti che a volte possono apparire subdoli in modo diverso: firmate con cuori e "xoxo", con riferimenti a regali. Nel paesaggio assediato racchiuso nella cornice delle finestre della galleria, vengono simulate bombe ("Boom, Boom"), che gridano forte in un silenzio echeggiante. Un elemento centrale dell'installazione è un Maggiolino Volkswagen d'epoca rovesciato, capovolto come un insetto indifeso, come se fosse stato colpito da una forza esplosiva eccessiva. Le automobili e i loro motori sono già comparsi in altre opere di Raad nel contesto della guerra, ad esempio, in relazione alla storia delle autobombe durante le guerre libanesi. In questo caso, il Maggiolino Volkswagen può rimandare anche ad altri riferimenti: la sua produzione come veicolo militare nella Germania nazista; il suo status nella cultura pop come "Maggiolino dell'amore"; il soprannome di "Volkswagen volanti" dato ai proiettili di artiglieria pesante sparati dagli Stati Uniti su Beirut negli anni '80.

 

Nell'opera di Raad, un singolo momento o riferimento viene ripetutamente dilatato, trasformato e mutato attraverso sovrapposizioni, lacune e palinsesti. Qui, Beirut del 1983 si fonde con Beirut, Teheran, Gaza City, Tel Aviv, il Fronte Occidentale e il Fronte Orientale del 2026; il mondo storico con quello naturale; "Run Rommel Run" con "America Loves Israel". Come possiamo non essere già "senza fiato"?

 

Testo di Julianne Cordray

Un ringraziamento speciale alla Galleria Sfeir-Semler per la gentile collaborazione.

Matt Mullican a Berlino

La Galerie Thomas Schulte presenta fino al 18 Aprile la mostra ABOVE AND BELOW THE THREE WORLDS , un'ampia personale di opere su carta, calchi, video e oggetti scultorei di Matt Mullican. Sistemi familiari di organizzazione e rappresentazione di informazioni e conoscenze, tra cui grafici, modelli e bacheche, si fondono con quelli idiosincratici che sono al centro della pratica di Mullican. 

Il suo uso di colori primari e forme elementari emerge quando la leggibilità iniziale cede il passo alla complessità sottostante. Questa costellazione di segni, simboli e codici, che a volte richiama quelli presenti sia negli ambienti pubblici che in quelli privati, offre una lettura multistrato dello spazio: una realtà strutturata su diversi livelli di significato ed esperienza.

Mullican ha sviluppato la sua cosmologia e il suo sistema di categorizzazione del mondo fin dagli anni '70. ABOVE AND BELOW THE THREE WORLDS fa riferimento alle prime mostre di quel periodo, che si occupavano di tracciare la progressione dell'immagine – dalla figura definita al segno astratto – per considerarne la natura, le possibilità di percezione e il modo in cui trasferisce significato. Qui, opere degli anni '70 accanto a quelle prodotte negli ultimi anni sottolineano le continuità e l'elaborazione del suo sistema visivo completo.

Intense presenze volatili

 

Presso la Galerie Thomas Schulte sono proposte alcune recenti sculture di Lena Henke, dall'imponenza e dalla plasticità multi referenziale.

Lavori che trasmettono una grande presenza ma anche una intangibile precarietà dello sguardo.

Matta-Clark da Schulte

A Berlino da pochi giorni la Galerie Thomas Schulte, presso il  Mercator Höfe, ha inaugurato la mostra " (Ex)Urban Futures of the Recent Past" sui film e le fotografie di Gordon Matta-Clark. Un bel progetto curata da David Hartt, una indagine fra critica e sperimentazione sullo spazio urbano, in un periodo definito da radicali trasformazioni che continuano a strutturare l'ambiente costruito oggi.

Con un suggerimento aggiunto di qualcosa che non c'è più, (Ex)Urban Futures of the Recent Past è una leggera modifica del sottotitolo del libro Megastructure (1976) di Reyner Banham. Il libro di Banham è una critica del movimento megastrutturale, le cui strategie furono assunte e cedettero il passo alla ristrutturazione capitalista e allo sviluppo privato degli anni '70. Si riferisce a un fugace momento di ottimismo attorno al potenziale utopico delle iniziative urbane su larga scala, in contrasto con il quale prese forma l'approccio più frammentario di Matta-Clark alla reinvenzione della città, poiché entrambi rispondevano al declino delle infrastrutture urbane. 

 Le fotografie in bianco e nero della serie Walls (1972) di Matta-Clark, installate in tutta la mostra, sono segnate dal crollo economico e dal grave degrado urbano dell'epoca, raffigurando edifici abbandonati nel South Bronx. In viste ritagliate e dirette di segmenti di muro, gli strati si staccano e le strutture interne vengono scomposte e messe a nudo. Si riferiscono all'esposizione, o all'essere esposti: dal processo di demolizione alla macchina fotografica che preserva questo stato sottolineandone l'effimerità. Le loro superfici screpolate sono divise in sezioni da colonne o incorniciate da resti di modanature decorative che a volte ricordano le planimetrie, mentre altre volte scivolano in una stratificazione astratta. L'estetica del degrado è vissuta come un processo di sbiadimento, così come di invasione. Anche se apparentemente svuotata, la presenza umana può ancora essere percepita: in una fotografia, la forma di un vuoto lasciato da una rottura in una finestra ricorda vagamente una silhouette.
 Animati dall'attività e dal movimento umano, i film di Matta-Clark sono proiettati su costruzioni in cartongesso che suddividono e aprono lo spazio attraverso grandi specchi attaccati ai loro lati posteriori. In un film, Automation House (1972) , l'uso degli specchi da parte di Matta-Clark altera la percezione, la funzionalità e la comprensione di uno spazio, annullandone la logica e la coerenza architettonica. I corpi sono frammentati o svaniscono oltre il limite di un confine invisibile, riemergendo sullo schermo in continuità apparentemente impossibili che rendono più difficili da decifrare le navigazioni e le convivenze quotidiane. Le inquadrature attraverso finestre e porte, insieme alle interazioni di ombre e riflessi, destabilizzano ulteriormente lo spazio, i suoi andirivieni, i suoi dentro e fuori e le relazioni al suo interno, comprese quelle tra i corpi e i loro movimenti.

 La scissione di un punto di vista coerente è estesa nel film sperimentale City Slivers (1976). Con la struttura stretta e verticale delle sue immagini, il film riecheggia l'architettura e le viste frammentate di Midtown Manhattan che appaiono in alcune riprese. Un collage in movimento della città, prospettive sconnesse sono viste in parallelo, così come attraverso doppie esposizioni e stratificazioni. Momenti di attività frenetica sono giustapposti a una mancanza di visibilità in segmenti sovraesposti o oscurati, offrendo scorci della città come attraverso lo stipite di una porta mentre oscilla tra aperto e chiuso. Sequenze strettamente inquadrate di movimenti quotidiani, come passare attraverso una porta girevole, sono intervallate da viste panottiche dalla cima del World Trade Center. Da questo punto di vista vertiginoso che non esiste più, e da cui il movimento e la vita sotto vengono trascurati, i limiti del corpo e quelli della città sono messi in discussione.

 In Open House (1972), le prospettive e le relazioni con lo spazio urbano sono ristrette. Il film muto ruota attorno a una costruzione spaziale di porte scartate e pezzi di legno all'interno di un cassone per rifiuti industriali, che Matta-Clark ha installato su Greene Street nel quartiere newyorkese di SoHo, un'ex area industriale in cui gli artisti rivendicavano lo spazio all'epoca. In occasione della sua apertura, la struttura viene attivata tramite una performance dell'artista e di un gruppo di amici. Vediamo primi piani vertiginosi dell'interno diviso e delle tracce della sua costruzione. Le porte vengono ripetutamente aperte e chiuse, non importa quale venga attraversato, gli occupanti sono sempre sia dentro che fuori. La disposizione dei corridoi e delle piccole stanze del cassone è visibile dall'alto attraverso il tetto aperto, consentendo alla struttura e ai movimenti all'interno di essere giustapposti a quelli all'esterno. La performance si riversa oltre la sommità del cassone e fuori sulla strada e sugli edifici vicini. Quando inizia a piovere, sia l'apertura della struttura che i suoi limiti diventano ancora più palpabili.

 I confini delle città, le loro fluttuazioni e porosità, così come le corrispondenti connotazioni socioeconomiche, sono qui riflessi nel termine "exurbano". Facendo riferimento a questa zona che si estende oltre, lo spazio della mostra è parzialmente racchiuso da cartelloni pubblicitari in vinile grezzo. Sul perimetro mostrano verso l'interno e verso l'esterno una serie di annunci pubblicitari che spesso si trovano lungo le autostrade quando si esce dai confini della città, sono quasi pietre miliari che segnano i limiti esterni dell'espansione urbana che definisce gran parte del paesaggio americano. Allo stesso modo in cui gli anni '70 di Matta-Clark hanno segnato un esodo dalle città verso i sobborghi, oggi gli exurb, un entroterra non incorporato, sono diventati la nuova frontiera in cui la libertà politica e il conservatorismo americani vengono attivamente contestati. I cartelloni pubblicitari riecheggiano la mercificazione dell'ambiente costruito e la sua sussunzione, mentre sono inseriti in un gioco con i margini, le lacune e le vestigia che evidenziano una scala più umana nelle opere di Matta-Clark. Viene offerta una visione ampia, seppur sdoppiata, situata a cavallo tra passato e futuro, da un punto di vista privilegiato che non è più presente. 

                                                                                                    Testo di Julianne Cordray

Omaggio a Rebecca Horn

La Galerie Thomas Schulte presenta col titolo  "Il Concert of Sighs di Rebecca Horn" un doveroso omaggio a una delle artiste più interessanti del panorama internazionale. 

Gli spazi risuonano degli echi di sussurri attutiti, che emanano da trombe di rame arrotolate che sporgono dalle macerie. Accatastati sul pavimento ci sono pallet da costruzione, frammenti di muro e assi di legno, giacciono sparsi in pile sul pavimento da cui sottili tubi di rame si snodano come germogli di piante, terminando in bocche di tromba a forma di imbuto. L'artista ha utilizzato materiali da costruzione dalle rovine delle case veneziane per la sua installazione, originariamente creata per la Biennale di Venezia del 1997. Sussurri e sospiri filtrano attraverso le singole trombe a imbuto, come se offrissero un portavoce alla vita sotto le rovine, o come se le mura sgretolate di Venezia ci stessero raccontando la loro storia. Questi suoni delicati, ma ossessionanti, fanno venire i brividi, mentre le voci, udibili in diverse lingue, lamentano la loro sofferenza. Come spettatori, non sentiamo semplicemente il "concerto dei sospiri", lo sentiamo come un'esperienza fisica e viscerale. Quest'opera è un'ulteriore testimonianza della maestria di Horn nell'orchestrazione sensoriale: avvolge tutti i nostri sensi, dall'equilibrio al tatto, mentre i sospiri echeggianti filtrano attraverso la nostra pelle.

Avvicinandoci all'opera, ne percepiamo l'innata fragilità; temendo che da un momento all'altro un pezzo possa cadere, scivolare e schiacciare i tubi di rame da cui sgorgano i suoni. Attraverso il nostro senso dell'equilibrio, i nostri corpi risuonano con l'installazione di Rebecca Horn. Da un lato, intraprendiamo un viaggio a Venezia; dall'altro, ci confrontiamo con un senso più olistico di caos e distruzione.

Pertanto, è il suo intrinseco potere multisensoriale che rende il Concerto dei Sospiri così significativo. L'opera sfida il nostro senso dell'equilibrio, la solidità del terreno sotto i nostri piedi e, in effetti, il nostro senso di sicurezza esistenziale. Per Rebecca Horn, il corpo diventa una comunità sensoriale in cui il senso del tatto, non la vista, è il punto di partenza e la base di un'esperienza multisensoriale. L'artista comprende che il tatto abbraccia l'intero corpo e quindi interagisce con gli altri sensi. Non dobbiamo letteralmente toccare le sue opere per vederle incarnate. È una percezione attivata fisicamente ed emotivamente che coinvolge non solo il tocco della mano, ma l'intero repertorio della materialità del corpo e le sue esperienze somatosensoriali. Attinge anche alla nostra sensibilità alla profondità, spingendoci a considerare la posizione e le dinamiche dei nostri corpi nello spazio.

Come dimostrano recenti ricerche in neuroestetica, anche l'udito è una forma specializzata di percezione tattile che è limitata a un'area specifica del corpo. In questo modo, impariamo e assorbiamo informazioni attraverso ogni esperienza sensoriale, che va oltre le nostre forme cognitive o psicologiche di produzione di conoscenza. Quando ascoltiamo i sospiri, quando vediamo e sentiamo gli elementi delle fatiscenti case veneziane, acquisiamo una saggezza e un'esperienza incarnate che l'artista sta condividendo con noi. Uno che ci trasporta oltre il decadimento di Venezia, ma che ci confronta con il nostro mondo contemporaneo, indipendentemente dalla città in cui viviamo. Ciò è in contrasto con il personaggio di Marco Polo nel romanzo Le città invisibili di Italo Calvino, che, indipendentemente dalla città di cui parlava, raccontava sempre la storia di Venezia. Ciò che Rebecca Horn e Marco Polo hanno in comune, d'altra parte, è opportunamente affermato dal Gran Khan nello stesso romanzo di Calvino: "Ammetti ciò che stai contrabbandando: stati d'animo, stati di grazia, elegie!"

Accanto a Concert of Sighs, ci sono due opere, Raven's Choice e Schlupfloch, che, nello stile altrettanto caratteristico di Horn, introducono una leggerezza sensuale, un senso dell'umorismo e persino un tono erotico, che evocano immagini di capelli che solleticano la nostra pelle e ci spingono a chiederci: da dove provengono veramente i sospiri?

Rebecca Horn compone una polifonia di sensi, un'esperienza viscerale e fisica che inaugura i nuovi spazi della Galerie Thomas Schulte.